İSMAİL CEM DOĞRU
DELİLİĞİN ŞİİRİ TARİHSEL BİR MANİPÜLASYON OLABİLİR Mİ?
İSMAİL CEM DOĞRU
İşimize öyle geldiği için, herkesin baktığı yere bakıp başkasının göremediğini görmeye çalışan kişiye şair demeyi tercih ediyoruz. Bir metafor kurar, anlamı yerinden oynatır, dili alışılmış yatağından çıkarır. Toplumun ilk tepkisi çoğu zaman aynıdır: “Bu anlaşılmıyor.” Belki de bu andan itibaren delilik, aklın karşıtı olmak yerine tek başına taşıyamadığı hakikatin ağırlığı olmayı seçmiştir. Bir toplumun, kime deli diyeceğine kim karar verir? Belki de şiir tam bu yüzden deliliğin sınırlarında gönüllü görevler almayı sürdürmelidir.
Hiyerarşik referanslarla tanımlanmış normlara uymayanın “öteki” ilan edildiği düzenekle uzlaşmayı reddetmenin bir bedeli oluyor. Hezeyanla nesnel gerçeklik arasında kendine yer arayan her çatışkı, bu durumla yaşamayı imkânsız hale getirebilir. Dolayısıyla kendini koruyabilmek için uzlaşamadığı her ayrıntıyı gözden çıkarabilen kişi için bu serüvenin içinde oldukça sınırlı bir hareket alanı bulunuyor.
Anlamlandıramadığı davranışlarla sorunu olanın savaşmak için gücü ya da kendini ikna edebildiği bir gerekçesi yoksa, bu duruma uyum sağlamaktan başka bir çaresi olabilir mi? Bu durumda normların dışladığıyla uzlaşmak isteyenlerin kendi içinde bir uzlaşı arayışına yönelik girişimleri herkesi endişelendirebilir. Bu noktada insan kendine sormadan edemiyor: Yoksa şiir tam olarak bu yüzden mi giderek deliliğe yaklaşır?
Delilik fenomeni tarih boyunca tıbbi bir teşhis olmanın yanı sıra etik, inançsal ve politik bir hüküm olarak kullanıldığına göre toplumun anlamlandıramadığı, denetleyemediği ya da normlara karşı bir tehdit olarak gördüğü insanların “deli” ilan edilmesi anlaşılmaz gelmiyor. Böylece delilik, zihinsel bir durum olmaktan çıkıp erk unsurunun geçerli dili, geniş kitlelerin savunma mekanizması ve tarihin en eski manipülasyon araçlarından biri hâline gelebiliyor. Belki de deliliğin tarihi, insan aklının değil, sosyolojik açıdan korkunun tarihidir. Sokrates’in¹ içinde bulunduğu toplumun yozlaşmış ahlaki kabullerine soru sorarak karşı çıkması, bu açıdan üzerinde düşünmeye değer bir örnek sunuyor. Toplumun değer verdiği olguları sorgulamak, yalnızca mevcut kabulleri sarsmak değil, aynı zamanda bilginin ve düşüncenin kendisini yeniden üretmesinin önünü açmak anlamına geliyor. Sokrates’in yaptığı da bir bakıma budur: Birbirine karşıt unsurları yüzleştirerek tutarlılık aramak ve bunun sonucunda ortaya çıkan çelişkileri görünür kılmak… İki karşıt unsuru yüzleştirerek tutarlılık arayan kişinin, bu durumun yaratacağı tahribatla baş etmesini beklediğimizi de bazen unutuyoruz. Belki de “delilik” tam burada devreye giriyor: Anlamlandıramadığımızı açıklamak yerine etiketlemek, denetleyemediğimizi dışlamak ve bizi rahatsız eden soruyu soranı sorunun kendisinden daha sorunlu hâle getirmek. Bu durumu şairin şiirle yaşadığı çatışmaya benzetenlerin çok eğlendiğine kuşku yok.
Sebastian Brant’ın 1494 tarihli “Deliler Gemisi” eserinde delilik; dönemin bakış açısıyla örtüşen bir düşünce üzerinden cehalet, açgözlülük, kibir ve yalan gibi erdem yoksunluklarıyla özdeşleştirilmişti.² İnsan, bir sabah gözlerini yeryüzünde açıp geçmişe dair herhangi bir izi, kökü ya da nedeni yokmuş gibi hakikatin peşine düşemeyeceğine göre neden-sonuç ilişkisinin tarihsel süreçlerini referans noktası olarak belirleyerek hareket etmek zorunda… Bu tercihle birlikte felsefi ve psikolojik kökenlerinin de görmezden gelinemeyeceği her arayışın yorgunluğu, sonunda belleklere yerleşir. Eğer buna inanacaksak, edebiyatın da insanın bu debelenmesini yalnızca izleyen değil, aynı zamanda ona ev sahipliği yapan bir alan olduğunu kabul etmek gerekir. Brant’ın kendisini de kapsayan normları yalnızca olduğu gibi göstermek yerine onları hissettiği biçimde aktarması bu açıdan önemlidir. Çünkü sanat, normlarla uzlaşmak zorunda kaldığında bile kendi iradesini görünür kılmanın yollarını arar. Belki de tam burada delilik ile sanat aynı noktada kesişir: İkisi de kabul edilmiş olanın sınırlarını görünür kılar; biri bu sınırın dışına itilir, diğeri ise o sınırı yeniden çizmenin yollarını arar. Yoksa, bir şairin rakı şişesinde balık olmak için bu denli cesur ve istekli olmasını nasıl açıklardık.³
Birçok deneme metninin savunduğu üzere sanatçı, gerçekliği olduğu gibi değil, hissettiği biçimde aktarır. Bu önermenin gücüne direnmek pek anlamlı değil. Çünkü Susan Sontag’ın sanat üzerine düşüncelerinde de sanatçının acıyı dönüştürme yeteneği öne çıkar.⁴ Oysa biz şiirden yeni bir gerçeklik kurmasını beklerken bile normlarla uzlaşmakta zorlanıyoruz. Victor Hugo’nun⁵ yıldızları gökyüzündeki delikler ya da Adem’in kan damlaları gibi görebilmesi biraz da bundandır. Sanatçı, herkesin gördüğü gerçekliği değil, henüz kimsenin fark etmediği anlamları görmeye çalışır. Van Gogh’un gecenin karanlığını girdaplara dönüştürmesi ya da William Blake’in bir kum tanesinde sonsuzluğu okuyabilmesi, bunları yalnızca psikiyatrik belirtiler olarak görüp kendini rahatlatmak isteyenler için işlerin yolunda olduğunu kanıtlayan belirtiler ortaya koyamaz. Çünkü sanatın yaptığı şey, gerçekliği inkâr etmek değil; onu başka türlü alımlamaktır. Sanatçı, görünene başka bir anlam yükleyerek gerçekliğin sınırlarını müdahaleye uygun hale getirir. Belki de tam bu nedenle sanat ile delilik arasındaki sınır, sandığımız kadar kesin değildir: Biri gerçekliğin dışına çıkmakla, diğeri ise gerçekliğin henüz görülmemiş yüzünü bulmakla suçlanır. “Kaybeden” insanları küçümsemek yerine kusurlarıyla, insani yönleriyle anlatan Bukowski’nin de yaptığı bununla örtüşüyor. Sistem karşıtlığını “sıradan delilik” olarak ele alan Bukowski⁶ akıl hastalığından çok modern hayatın insanı yavaş yavaş tüketmesi ve herkesin kendi küçük delilikleriyle yaşamasını betimlerken araya şu soruyu sıkıştırıverir: Asıl delilik sisteme uyum sağlayamamak mıdır, yoksa insanın kendisine rağmen sisteme bütünüyle uyum sağlaması mı? Sert gerçekçiliğe yaslanan anti-kahramanlar, toplumsal dışlanmışlık ve modern insanın çöküşünü anlatırken yaşamaya çalışmanın bile delilik olabileceğini öne sürer.
Bir davranışın niteliğini içinde bulunduğu dönemin toplumsal algısı belirlese de sanat, onu içselleştirilmiş anlamıyla kabul etmek yerine sorgulamayı sürdürür. Aiskhylos’un Oresteia’sında Kral Agamemnon’un kendi selameti uğruna öz kızını kurban etmesi,⁷ bireysel bir vahşet olarak değil, tanrısal bir zorunluluğa boyun eğmenin bedeli olarak ortaya çıkar. Toplumsal kabulle karşılanıp alkışlanır. Burada ahlaki olan ile yabanıl olan arasındaki sınırı belirleyen insanın vicdanı değil, kutsiyet algısının düzen içindeki halidir. Dolayısıyla antik tragedyalarda delilik modern tıbbın genetik bir bozukluk veya patolojik bir durum olarak tanımladığı biçimiyle ortaya çıkmaz. Delilik çoğu zaman tanrısal iradenin insandaki tezahürüdür; bir cezalandırma, müdahale ya da manipülasyon aracıdır. Kahraman, kendi iradesinin mutlak sahibi olmaktan çıkar ve tanrısal bir gücün etkisi altındaki bir varlığa dönüşür. Aias’ta Athena’nın kahramanın zihnini bulandırarak hayvanları düşman askerleri gibi göstermesi bunun çarpıcı örneklerinden biridir. Aias’ın elindeki kılıç görünüşte kendisine ait olsa da eylemini belirleyen artık kendi iradesi değildir. Gerçeklik ile yanılsama arasındaki sınır yeniden çizilmiştir. Burada delilik, yalnızca bireysel bir zihinsel bozukluk değil, itaatsizliğin çıkarılan bir cezadır. Böylece antik tragedya, deliliği insan zihninin içinden çok, insan ile onu aşan güçler arasındaki çatışmanın alanında konuşlandırır. Ne var ki delilik edebiyatın içinde yalnızca tanrısal bir müdahale olmaktan çıkar. Antik çağlardan modernliğe uzanan süreçte coşku, melankoli, deha, taşkınlık ve delilik birbirine yaklaşır; sanatçı ile toplum arasındaki sınır giderek daha sorunlu bir hâl alır. Şiir neden bu çatışmanın dışında kalsın ki? Sanatçıdan yalnızca dünyayı olduğu gibi anlatması değil, onun görünmeyen çelişkilerini açığa çıkarması beklendiğinde, sanatın kendisi de normla çatışmaya başlar. Erasmus’un Deliliğe Övgü’sünde bu çatışma başka bir biçime dönüşür. Bilgelik ile delilik arasındaki sınır tersyüz edilir; kendisini bilge sanan insanın aslında budalalığın içine düşebileceği gösterilir. Delilik burada tıbbi bir durum değil, insanın kendisi ve dünya hakkındaki yanılgılarını görünür kılan felsefi bir alegoridir. Erasmus’un yaptığı şey, deliliği ortadan kaldırmak değil, onun aracılığıyla “normal” kabul edilen aklın kendisini sorgulamaktır.⁸ Yoksa William Blake, cennet ile cehennemin evliliğini nasıl izah ederdi.⁹
Charles Bukowski’nin ‘Sıradan Delilik Öyküleri’ deliliği çok daha gündelik bir alana taşırken önemli bir işlevi yerine getirir. Çünkü buradaki “delilik”, psikiyatrik anlamda bir hastalıktan çok modern hayatın insan üzerinde yarattığı ruhsal ve toplumsal baskının edebi bir metaforu olarak karşımızda durur. Sevmediği bir işte yıllarca çalışmak, yalnızlıktan kaçmak için anlamsız ilişkilere sığınmak, toplumun onayını kazanabilmek için kendisine yabancı bir hayatı sürdürmek ya da başarıyı hayatın doğal amacı kabul etmek, Bukowski’nin dünyasında sıradanlaşmış delilik biçimleridir. Fakat Bukowski’nin asıl sorusu tam da burada belirir: Gerçekten deli olan kimdir? Toplumun normlarına uymayan kişi mi, yoksa insanı mutsuzluğa, yalnızlığa ve yabancılaşmaya sürüklediği hâlde kendisini “normal” olarak sunan düzen mi? Bu yüzden delilik kavramı, antik tragedyalardan modern edebiyata uzanan çizgide dikkat çekici bir dönüşüm geçirir. Aiskhylos’ta insanı kendi iradesinin dışındaki tanrısal güçler delirtir; Erasmus’ta delilik, kendisini akıllı sanan insanın aynasına dönüşür; Bukowski’nin modern hayata karışamayan kahramanlarında ise “normal” hayatın kendisi delice görünmeye başlar. Artık değişenin yalnızca deliliğin tanımı olduğunu düşünmek olanaksızlaşır. Çünkü artık değişen, kimin akıllı, kimin deli, kimin tehlikeli ve kimin makbul olduğuna karar verme yetkisinin kimde olduğudur. Belki de deliliğin edebiyat tarihindeki asıl serüveni budur: Delilik her çağda başka bir isimle ortaya çıkar, fakat sanat onun karşısına aynı soruyu bırakır: Akıldışılığı gerçekten bireyin zihninde mi aramalıyız, yoksa o zihni biçimlendiren Dada’sıyla bir Tristan Tzara’nın eksikliği midir yaşadığımız?
Bu sorunun cevabı bize yaratıcı bakış ile delilik arasındaki sınırları gösterebilir. Edgar Allan Poe’nun Eleonora öyküsünün girişinde sorduğu soru hâlâ kesin bir cevap beklemektedir. Çünkü “Deliliğin, zekânın en üst biçimi olup olmadığı henüz yanıtlanabilmiş değildir.” Ne var ki yaratıcı zekâyı yücelten bu bakış, uygarlığın kendisini sorgulamaya başladığımız anda bambaşka bir soruyla karşılaşır. Theodor Adorno’nun¹⁰ Auschwitz’den sonra şiir yazmanın barbarlık olduğu yönündeki ünlü ifadesi, yalnızca şiirin yüksek beklenti yaratan olanaklarını değil, modern uygarlığın ahlaki çöküşünü de sorgular. Eğer böylesine “yüksek” bir kültür Auschwitz’i engelleyemediyse, kültüre ve sanata artık nasıl güvenebiliriz? Böylesine büyük yıkımların ardından delilik, yalnızca bireyin zihinsel dünyasına ait bir mesele olmaktan çıkarak bütün bir uygarlığın meselesine dönüşür. Belki de Antik Yunan trajedilerinin bugün hâlâ bize bu kadar yakın olmasının nedeni budur. Trajedi, insan aklının düzen kurma çabasıyla o düzenin her an yıkılabileceği gerçeğini aynı sahnede karşı karşıya getirir. Özellikle yaratıcı düşüncenin sınırlarında bu mesafenin ne kadar inceldiği daha açık biçimde görülür. Michel Foucault‘nun dikkat çektiği üzere delilik tek ve değişmez bir hâl değildir. Tarih boyunca farklı biçimlerde tanımlanan, taşkınlık ile çöküş arasında gidip gelen bir deneyim alanıdır. Kahraman önce büyük bir coşkunun içinde kendi yanılsamasını gerçek sanabilir; ardından gerçeklik geri döndüğünde ağır bir melankoliyle baş başa kalabilir. Foucault için delilik doğanın değişmeyen bir olgusu değil, her çağın yeniden tanımladığı bir kategoridir. Bir dönemde kutsal kabul edilen davranış, başka bir dönemde suç sayılabilir. Bir çağda peygamber olarak görülen kişi, başka bir çağda akıl hastanesine kapatılabilir.¹¹
Belki de bu yüzden Erasmus, Deliliğe Övgü’de insanlığın büyük girişimlerinin çoğunun bir parça delilik olmadan gerçekleşemeyeceğini söyler. Çünkü insanı alışılmışın dışına çıkaran, henüz var olmayanı düşünmeye zorlayan ve mevcut gerçekliğin sınırlarını aşmaya iten şey ile gerçeklikten kopuşa yol açan şey, her zaman birbirinden kolayca ayrılabilecek kadar uzak değildir. Yaratıcılığın en verimli olduğu eşik ile deliliğin başladığı eşik, belki de tam burada birbirine en fazla yaklaşır. Bu yüzden cehennette gül kurutan, erkek emziren, düzayak çivit badanalı bir kent kurmanın formüllerini sorgulayan şiir hayat kurtarmayı kesintisiz sürdürür.
İşimize öyle geldiği için, herkesin baktığı yere bakıp başkasının göremediğini görmeye çalışan kişiye şair demeyi tercih ediyoruz. Bir metafor kurar, anlamı yerinden oynatır, dili alışılmış yatağından çıkarır. Toplumun ilk tepkisi çoğu zaman aynıdır: “Bu anlaşılmıyor.” Belki de bu andan itibaren delilik, aklın karşıtı olmak yerine tek başına taşıyamadığı hakikatin ağırlığı olmayı seçmiştir. Bir toplumun, kime deli diyeceğine kim karar verir? Belki de şiir tam bu yüzden deliliğin sınırlarında gönüllü görevler almayı sürdürmelidir.
İSMAİL CEM DOĞRU
